«Благодать Бога, Спасителя нашего, в последние времена явилась в рабе Его Франциске».
Эти первые слова биографии св. Франциска, написанной в 1260-1263 годах францисканцем
Бонавентурой из Баньореджо, можно с полным правом считать своего рода ключом к прочтению
живописного цикла, созданного тридцать лет спустя в базилике, посвященной этому святому
в Ассизи. Речь идет о христологическом ключе; в самом деле, слова Бонавентуры фактически
являются переработкой одной новозаветной фразы, в которой намекается на вхождение
Христа в историю: «Ибо явилась благодать Божия, спасительная для всех человеков» (Тит,
2, 11-12). Эта фраза очень хорошо знакома христианам, поскольку она открывает чтение,
которое, от палеохристианской эпохи до сегодняшнего дня, Церковь провозглашает в литургии
Рождества. Таким образом богослов Бонавентура вводит Франциска в тесную связь с
Христом, отождествляя жизнь Ассизского святого с жизнью Спасителя, рожденного Марией.
Точно так же цикл фресок, – который был заказан тридцатилетнему Джотто тогдашним генералом
братьев-францисканцев фра Джованни ди Муро делла Марка, в родном городе святого и
в церкви, где покоятся его смертные останки, – дает увидеть божественную благодать,
“явившуюся” в человеке, считавшимся тогда alter Christus, другим Христом: благодать,
явленную во Франциске. Цикл сцен, на которых изображены эпизоды из его жизни, фактически
является иллюстрацией повествования Бонавентуры, и под двадцатью семью из двадцати
восьми фресок все еще можно прочитать парафразы на соответствующие отрывки из "Legenda
maior", "Большой легенды" о жизни св. Франциска. Текст Бонавентуры состоит из пятнадцати
биографических глав и еще десяти, в которых рассказывается о совершенных Франциском
чудесах; он был принят официально на генеральном Капитуле Ордена в Пизе в 1263 году,
и тогда же был назван Legenda maior, «Большой легендой». Следует напомнить о том,
что в средневековой латыни слово «легенда» не имело того смысла, который вкладывают
в него современные языки – легендарный, вымышленный, фантастический – но сохраняло
буквальный смысл глагола «читать», подразумевая, – в форме герундия – необходимость,
почти обязанность, и означало «нечто, что нужно обязательно прочитать». Таким же образом
цикл фресок в верхней базилике Ассизи является тем, что нужно обязательно увидеть,
чтобы узнать св. Франциска. В дополнение к «Большой легенде» два других текста
освещают сцены из жизни святого: Старый и Новый Завет. На той же стене, где двадцать
восемь фресок, рассказывающих о Франциске, расположены вдоль нижней части нефа, над
ними есть еще два яруса с изображениями: на северной стене картины с ветхозаветными
сюжетами, а на противоположной, южной стене – сюжеты, взятые из христианских Евангелий.
Этот грандиозный замысел на основе Священного Писания, осуществленный до создания
нижнего цикла, связанного с Франциском, приглашает рассматривать всю жизнь этого
святого как современное продолжение этой historia salutis biblica, – библейской истории
спасения, – и некоторые из двадцати восьми, касающиеся св. Франциска, действительно
связывают его с персонажами Ветхого Завета или с воплощенным Христом. Главным
в них было отождествление Франциска с Христом, – именно это францисканский Орден желал
сообщить в цикле верхней базилики – подчеркивание этого тождества уже подразумевается
на образах, создававшихся в францисканской среде с самого начала францисканского
ордена. К примеру, на алтарном образе «Святой Франциск Ассизский и сцены из его жизни»
(церковь Сан Франческо, Пешия), подписанном мастером из Лукки Бонавентура Берлингьеро
и датированной 1235 годом, подчеркнута иератичность персонажа, то есть его «нематериальность»,
в котором на первый план выведен духовный, а не физический аспект, и то, каким образом
он делает жест приветствия, показывая рану на правой ладони, след гвоздя, являются
явной ссылкой на Христа. Портрет Франциска Ассизского, высотой 1,6 метра был написан
всего через 9 лет после кончины святого, и очень вероятно, что имеет черты сходства
с самим прототипом. Фигура Франциска, и шесть сцен из его жизни написаны в византийской
манере. Поскольку она считалась в то время священной, истинной, то очевидно, что Бонавентура,
идя навстречу пожеланиям заказчиков-францисканцев, стремился с ее помощью придать
Франциску Ассизскому, человеку, жившему совсем недавно, «иконописный статус», «канонизировав»
его с помощью живописных средств. В большом алтарном образе, созданном четверть
века спустя в часовне Барди церкви Санта-Кроче во Флоренции, отождествление со Спасителем
еще более усиливается тем, что правая рука Франциска не приветствует, но благословляет,
вызывая в памяти образ Христа-Первосвященника, принесшего Себя на алтарь Креста. В
носившем стигматы Франциске францисканцы действительно видели физическое осуществление
мистического утверждение апостола Павла: "Я сораспялся Христу, и уже не я живу, но
живет во мне Христос. А что ныне живу во плоти, то живу верою в Сына Божия, возлюбившего
меня и предавшего Себя за меня" (Гал. 2, 20). «Живет во мне Христос»: в этих двух
примерах зарождающейся францисканского иконографии, кроме иератического образа Франциска,
который приветствует или благословляет, есть также небольшие сцены, повествующие о
биографических эпизодах, как бы настаивая, что Христос присутствовал в святом не только
в конце пути, но и в разные моменты его человеческого опыта. Сравнивая алтарный образ
1235 года с алтарем, созданным около 1260 года, мы находим значительное усиление биографического
элемента: от всего шести сцен из жизни Франциска их становится двадцать! Новую волну
интереса к жизни этого святого вызвал цикл фресок верхней церкви базилики Сан-Франческо
в Ассизи. Джорджо Вазари, писавший в середине шестнадцатого века, говорит о том,
что флорентийский художник Джотто ди Бондоне был " приглашен Фра Джованни ди Муро
делла Марка, который был тогда генералом братьев-францисканцев" написать целый цикл
"в верхней церкви (... ) под галереей, пересекающей окна, по обеим сторонам церкви:
тридцать две истории из жизни и деяний св. Франциска, а именно по шестнадцати на каждой
стене". Это утверждение, несомненно, основанное на более древних устных преданиях,
не только не исключает, но даже предполагает сотрудничество в этом замысле других
живописцев, – и действительно, даже неопытный глаз воспринимает между отдельными сценами
такие стилистические различия, которые заставляют думать, что их писали разные художники.
Но столь же очевидное концептуальное единство цикла приводит к выводу, что во
главе этой команды стоял единый создатель и руководитель работ. Сегодня, после многих
лет жарких споров, большинство ученых вновь отождествляют главного художника ассизского
цикла с мастером, названным Вазари, – с Джотто ди Бондоне, поскольку множество попыток,
ставивших под сомнение эту атрибуцию, не выдержали сколько-нибудь серьезной критики. Естественно,
что Джотто, работавший в Ассизи, не был еще тем Джотто, что создал часовню Скровеньи
или часовню в Санта-Кроче, – он был тогда молодым художником, который только-только
прибыл из Флоренции в Рим, как это сделал до него автор фресок в трансептах и в апсиде
этой же базилики Чимабуэ, тоже, как и Джотто, флорентиец.
Если, кроме того,
мы также вспомним о том, что строительство и отделка базилики Ассизи были Папскими
проектами, становится разумным предположить среди сотрудников Джотто как римских,
так и тосканских мастеров; вероятно, новое пространственное решение и интересные архитектурные
идеи являются римскими элементами, в то время как телесность и эмоции персонажей имеют
тосканское происхождение. Самому Джотто, помимо общего руководства программы, мы
обязаны слиянием различных направлений и созданием уникального по своей и выразительности
и форме языка. В сущности, в этих фресках верхней церкви базилики Джотто делает первый
шаг к тому, что спустя одно столетие станет Возрождением. (Тимоти Вердон)