Сюжет поклонения волхвов в искусстве от катакомбной живописи до XV века

Библейский сюжет поклонения волхвов находит образное выражение в древнейшем христианском искусстве, начиная с главной фрески греческой часовни в римских катакомбах Присциллы середины третьего века. На ней изображена Пресвятая Дева Мария, сидящая на престоле с Младенцем на коленях; перед ними стоят трое мужчин в туниках, которые пришли, чтобы принести дары. На этой фреске образы едва намечены, напоминая своего рода иллюстрацию комиксов: фигуры написаны в очень бедной цветовой гамме, которая включает в себя оттенки красной киновари, зелёной земли и охры. Участники сцены вырезаны, как в детском коллаже, чтобы быть нанесёнными на красный фон из помпейской охры, которым было окрашено внутреннее пространство часовни.

На протяжении третьего и четвертого веков этот сюжет неоднократно используется в катакомбной живописи. Существует также симметричная версия, в которой Пресвятая Богородица занимает центральное положение, она сидит с Младенцем на руках, к Которому идут два или четыре волхва, расположенные парами. Такая композиция находится, соответственно, в римских катакомбах святых Петра и Марцеллина и на кладбище Домитиллы. В остальных случаях преобладает более классическая схема с тремя волхвами, одетых на  восточный манер. На этих персонажах - фригийские колпаки, шаровары, короткие туники и плащи; они шествуют торжественно, неся с благоговением дары; руки волхвов закрыты платками, чтобы не прикасаться к ценным подаркам.

Такое изобразительное решение находит широкое распространение в скульптурных формах надгробий, сначала римских, а затем галльских и испанских, вплоть до Византийской эпохи. На одном из равеннских  саркофагов, который считается гробницей экзарха Исаака (620-637), данная сцена торжественно простирается на всю переднюю стенку саркофага.

С другой стороны, тема поклонения волхвов пережила подлинный расцвет именно в Равенне. Возможно, этому послужило её «имперское» толкование: достаточно вспомнить об огромных размерах фигур Девы Марии с Младенцем относительной других персонажей на мозаиках базилики Сант-Аполлинаре-Нуово, созданных ещё в эпоху Теодориха, а также о «вышивке» на одежде императрицы Феодоры на «картине», представляющей её со своим двором в базилике Сан-Витале, в самый расцвет эпохи Юстиниана.

Если эта удачно найденная схема находит почти механическое повторение во многих позднейших произведениях, то звезда, которая ведёт волхвов, становится мессианским знаком, обозначенным пророками,  объединяя сюжет поклонения волхвов с сюжетом Рождества Христова. С помощью этого элемента соединяются два Завета - Ветхий и Новый, ­сохраняя параллельные сравнения. Примером тому служит эпизод с тремя еврейскими отроками из Вавилона, обреченных на казнь в огненной печи (vivicomburium), по словам ветхозаветной книги пророка Даниила. Это сходство проявляется на различных уровнях: три персонажа в восточных одеяниях отказываются поклониться идолу по приказу царя Навуходоносора. Таким образом, придворная среда дворца Навуходоносора отсылает нас ко двору новозаветного царя Ирода, который беседует с волхвами, чтобы определить личность Спасителя и место, где следует искать Младенца с целью устранить своего будущего конкурента.

Именно в таком ключе сравнения сюжет поклонения волхвов представлен со всеми подробностями на арке, ныне триумфальной, римской базилики Санта-Мария-Маджоре, среди других сцен, вдохновленных темой Infantia Salvatoris, Детства Спасителя, используя также апокрифические тексты. Эта работа датируется 431 годом, а роспись монументальной арки благородного Катервио, погребённого в роскошном мавзолее в Толентино, относят к концу IV века. Поклонение волхвов, согласно канонической схеме, пересекает, как уже упоминалось, весь долгий византийский период, и достигает Высокого Средневековья, о чём свидетельствуют фрески в церкви Санта-Мария-Кастельсерпио, а также период изобразительного искусства, относящийся к понтификату Иоанна VII (705-707), в римской базилике Санта-Мария-Антикуа.

Ещё одним замечательным образцом «Поклонения волхвов» является алтарь короля Рахиса в итальянском городе Чивидале, который предлагает один из самых впечатляющих и самобытных представлений эпизода.

Средневековье представлено рождественским вертепом в ​​римской базилике Санта-Мария-Маджоре, созданным в 1291 году Арнольфо ди Камбио, учеником Никколо Пизано, по заказу Папы-францисканца Николая IV (1288-1292), который хотел обессмертить рождественский вертеп Греччо. Горельефы представляют Пресвятую Деву Марию, святого Иосифа, вола, осла и волхвов. Матерь Иисуса в ту эпоху изображалась лежащей как роженица. Рождественский вертеп Арнольфо имел целью выразить изумление Рождеством, которое проявляется не только в обеспокоенности святого Иосифа, но и в восхищенном лице старого волхва, стоящего на коленях с воздетыми к небу руками.

Проходят столетия, но тема поклонения волхвов не забывается, и его сложное значение, которое сочетает уровень Богоявления с имперским уровнем золотого венчания, производит настоящие шедевры. Наиболее символичным и чрезвычайно метафорическим из них кажется тот, что украшает часовню Палаццо Медичи Риккарди во Флоренции.

Расположенная на втором, господском этаже палаццо, в 1459 году часовня была полностью украшена фресками Беноццо Гоццоли, учеником великого доминиканца Беато Анджелико. Вдоль стен разворачивалась оживленная кавалькада волхвов, которая, выражая тонкую политическую метафору, намекала на кортеж Папы Пия II Пикколомини, посетившего  Флоренцию в 1458 году по пути в Мантую, В этот город Папа Римский вызвал «великих» того времени, чтобы организовать крестовый поход против турецкого наступления на Европу. Папе предшествовали многие итальянские князья, чтобы остановиться во Флоренции. Среди них, узнаваемых на фреске, выделяются союзники Медичи Галеаццо Мария Сфорца, пятнадцатилетний сын герцога Миланского Франческо и правитель Римини Сигизмундо Малатеста.

Декорация следует сплошной линии, без каких-либо перерывов, и разворачивается в оживлённом поздне-готическом ландшафте, усеянном экзотическими растениями и охотничьими сценами, согласно иконографической типологии, напоминающей фламандские гобелены. На восточной стене изображены шествующие Медичи, возглавляемые Лоренцо Великолепным, роскошно одетым, верхом на белоснежном боевом коне. За Лоренцо следуют правители Италии - его отец Пьетро Иль Готтозо и его дед, платоновские философы, сам художник Беноццо и, возможно, снова Лоренцо де Медичи. За ними идут византийские сановники и Папа Римский Пий II.

На южной стене в бородатом рыцаре на белом коне можно узнать Иоанна VIII Палеолога из Византии, а в трех амазонках, возможно, - дочерей Пьеро Готтозо и сестёр Лоренцо и Джулиано, а именно Наннину, Бьянку и Марию.

На западной стене изображен старец, едущий на муле, которого можно отождествить с Патриархом Константинопольским Иосифом; на лошади ему предшествует Джулиано Медичи с гепардом. В той же группе, между рысями и соколами, видны Сигизмундо Малатеста и Галеаццо Мария Сфорца. Роспись в апсидах здания изображает два ангельских хора, похожие на те, что были задуманы Фра Анджелико. Они соседствуют с копией конца пятнадцатого века «Поклонения Младенцу» Филиппо Липпи, предположительно исполненной Псевдо-Пьером Франческо Фиорентино.

Таким образом, часовня волхвов представляет собой ситуацию Флоренции эпохи зрелого гуманизма и блистает целым созвездием выдающихся фигур политической и религиозной географии того времени, чтобы выразить апофеоз семьи Медичи, но также проиллюстрировать замысел Папы Римского, желавшего сражаться и прервать победное шествие турецкой армии по итальянским территориям того времени.

(Проф. Фабрицио Бисконти)