Образ Марии-Матери, предстающий перед зрителями на протяжении веков в христианском
искусстве, наполнен любовью и глубокой созерцательностью. В бесчисленных изображениях,
появлявшихся начиная со средневековья и далее, мы ощущаем, что художники хотели передать
внутреннее движение, описанное святым Лукой. Повествуя о том, как несколько пастухов
пришли к вифлеемской пещере поклониться Младенцу и рассказать, что возвестил им о
Нём ангел, евангелист говорит: «Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем»
(2, 19). Молчание человека, хранящего глубоко в своём сердце необыкновенные воспоминания
и размышляющего о них, характеризуют Марию в сценах Рождества северо-нидерландского
художника Гертгена тот Синт Янса и французского живописца из Лотарингии Жоржа де Ла
Тура: и на одном и на другом полотне ночная обстановка позволяет им создать убедительную
атмосферу интимности происходящего. В обоих случаях Христос представлен как лучезарное
светило, как единственный источник света, лучами которого освещаются все предметы
вокруг Него, и таким образом любовь, с которой Мария созерцает Младенца, обретает
характер своего рода «просвещения». В христианской иконографии Пресвятая Дева Мария,
размышляющая о тайне Своего Сына, занимает центральное место также в бегстве в Египет,
– в сюжете, в котором Евангелие выводит на первый план святого Иосифа. На одном из
вариантов этой темы кисти итальянского художника эпохи Раннего Возрождения Фра Беато
Анджелико, например, две надписи, обрамляющие картину сверху и снизу, объясняют это
событие: одна в буквальном смысле, а другая в богородичном. В нижней надписи художник-доминиканец
привёл отрывок из Евангелия, когда ангел велит святому Иосифу проснуться, взять Младенца
и Матерь Его, и бежать в Египет (Мф 2, 13). Верхняя надпись представляет фразу из
Ветхого Завета, – «Далеко удалился бы я, и оставался бы в пустыне» (Пс 55 [54], 8),
– намекая на «Жену, облечённую в солнце» из Книги Откровения, Которая «убежала в
пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога» (12, 6). Из двух цитат верхняя
является более важной, потому что, в то время как нижняя является всего лишь пояснением,
верхняя дает ключ к прочтению, поэтически связывая фигуру Пресвятой Богородицы, прижимающей
к груди Младенца Иисуса, с псалмопевцем, который, разочаровавшись в двойственности
человека и мира, вопрошает «Кто дал бы мне крылья, как у голубя? я улетел бы и успокоился
бы; далеко удалился бы я, и оставался бы в пустыне; поспешил бы укрыться от вихря,
от бури» (Пс 55 [54], 7-9). Так Дева Мария, несущая Младенца в «пустыню», в «укрытие»,
становится образом души, ищущей внутреннего покоя вдали от шума мира, образом созерцателя,
монаха и глубоко верующего человека.
Та же мистическая роль отводится Марии
в гравюре «Бегство в Египет» Мартина Шонгауэра, где над Матерью, Которая удаляется
с Сыном, видны маленькие ангелы, наклоняющие ветви дерева, чтобы сделать тень и дать
возможность Иосифу сорвать горсть фиников. Этот симпатичный художественный вымысел
отсылает к другому ветхозаветному отрывку, где говорится, что «леса и всякое благовонное
дерево осенят Израиля по повелению Божию» (Варух 5, 8). Контекстом замысла этого произведения
является великая поэма мудрости, в которой Бог говорит избранному народу: «Познай,
где находится мудрость, где сила, где знание, чтобы вместе с тем узнать, где находится
долгоденствие и жизнь, где находится свет очей и мир» (Варух, 3, 14). Господь обещает
содействовать их возвращению к Нему, указывая, «чтобы всякая высокая гора и вечные
холмы понизились, а долины наполнились, для уравнения земли, чтобы Израиль шел твердо,
со славою Божиею, а леса и всякое благовонное дерево осеняли Израиля по повелению
Божию. Бог будет с радостью предводить Израиля светом славы Своей, с милостью и правдою
Своею» (Варух, 5, 7-9). Поэтому на гравюре Шонгауэра Пресвятая Дева Мария, смотрящая
на Младенца Иисуса и обнимающая Его, является образом тех, кто познал, «где находится
мудрость, где сила, где знание (…), где находится свет очей и мир». Для Марии всё
это находится в Нём, в Её Сыне, Иисусе.
Тот же аромат пронизывает восхитительное
полотно Караваджо «Отдых на пути в Египет»: художник изображает Ангела, играющего
на скрипке по нотам, которые держит Иосиф. В нотной книге записан верхний голос мотета
фламандского композитора Ноэля Болдуина «Quam pulchra es et quam decora». Мотет вдохновлён
«Песней песней» царя Соломона, и этот стих переводится: «Как ты прекрасна, как привлекательна,
возлюбленная твоею миловидностью». Картина Караваджо «Отдых на пути в Египет» - очаровательный
шедевр, одна из немногих сцен, размещённая художником в пейзажном окружении, она пронизана
магическим вечерним светом в нежной и тонкой гармонии цветов. День угасает в музыке
виолы, на которой играет юный ангел. «Вот ангел стоит и играет на скрипке, и сам Святой
Иосиф держит перед ним ноты. Ангел прекрасен, и, поворачивая голову с нежным профилем,
он открывает крылатые плечи и обнаженное тело, прикрытое покрывалом» - так Беллори
(1672) описывает удивительную ангельскую фигуру в этой картине, вершине юношеского
периода Караваджо. Даже божественный крылатый скрипач становится подлинным и конкретным
в момент чуда, когда встречаются божественное и человеческое. Любая мать, которая
баюкает своего уснувшего ребенка, нежно держа его в объятиях, говорит нам Караваджо,
- святая, как Мадонна, в трогательной человечности своей любви. Рассеянный свет, пейзаж,
изящнейший ангел-скрипач - все это передает атмосферу сельского покоя и становится
фоном для созерцания Богородицы. Силуэт Марии, согнувшейся от усталости над Младенцем,
нежнейшей игрой гибких линий подчёркивает религиозно-социальный мотив в проявлении
божественного в людях, в самых скромных вещах. В этом случае сама композиция, - которая
обуславливает движение наших глаз, от Иосифа к Ангелу, и затем к Марии, - ассоциирует
тайну материнской любви с выразительной гармонией «силы (…), знания (…), света очей
и мира» того, кто пришел к познанию Бога. Именно таков созерцательный фон бесчисленных
изображений Мадонны с Младенцем: не только человеческая эмоция, но божественная премудрость,
которая воплощается в объятиях Матери, и Свет отражаются в глазах Пресвятой Девы.
От торжественных икон восточной традиции, с Сыном Божиим, Который смотрит очарованно
на красоту избранной Женщины, обнимая Её, до восхитительных западных образов, на которых
Мария играет с маленьким Иисусом, как каждая мать играет со своим ребенком, идея
ясна: Бог-Любовь пожелал узнать о человеческой любви от Марии; Он доверился Её любви;
Он не презирал ласки, но, напротив, дарил и принимал их с радостью. Зритель созерцает
безмятежность Марии, кормящей грудью Бога-Младенца, держа Его в Своих объятьях; ум
этой дщери Иакова, - святого мечтателя, который видел лестницу между небом и землей
с восходящими и нисходящими ангелами, и проснувшись, признался: «Как как страшно сие
место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные» (ср. Быт 28, 12-17); кротость
Той, Кто стала «лестницей», «дверью» и «домом», дабы Свет снизошёл на «народ, ходящий
во тьме» (ср. Ис 9, 2): вот темы, погруженные в кажущуюся простоту Мадонн христианского
искусства, перед которыми даже у неверующего может возникнуть желание произнести другое
слово Иакова: «Истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал!» (Быт 28, 16). «Господь
присутствует на месте сем»! В самом деле, там, где Мать, там находится и Сын, по крайней
мере, пока Он ребёнок. Но Сын Марии – это также Сын Небесного Отца, с Которым Он остаётся
глубоко связанным в едином Духе. Поэтому там, где Мария с Младенцем, присутствует
и Пресвятая Троица, и временная связь между Матерью и Сыном пересекается с этой вечной
любовью между Отцом и Сыном. Таков сюжет знаменитой картины Мурильо «Две Троицы»,
хранящейся в лондонской Национальной галерее: Святое Семейство на земле и вечная «семья»,
состоящая из Отца, Сына и Святого Духа, сливаются в одну единую реальность. В
центре мы видим ребёнка Иисуса, представляющего точку пересечения горизонтальных отношений
между Марией и Иосифом, а также вертикального движения между человечеством и Богом.
В
конце Средневековья, в контексте мирской духовности Северной Европы идея «семьи Иисуса»
получила развитие на основе мнимой генеалогии, известной как Trinubiam Annae,
согласно которой Мария якобы имела двух единокровных сестёр, родившихся у Анны после
смерти Иоахима от двух последовавших мужей, соответственно называвшихся Клеопой, а
затем - после его смерти - Саломием. Все три девушки были наречены Мариями, и следовательно,
набожные женщины, называющиеся в Евангелиях как «Мария Клеопова» и «Мария Саломия»,
якобы были близкими родственницами Девы Марии, как святая Елисавета. Дети этих женщин
– «братья», или, точнее, двоюродные братья Господа, – якобы росли вместе, внутри того,
что называется «Святой роднёй». Это сюжет картины голландского живописца Гертгена
тот Синт Янса для оратория Ордена рыцарей Святого Иоанна Крестителя в Харлеме. Полотно
сейчас находится в государственном музее в Амстердаме. Гертген показывает святое семейство
в расширенном составе, со святой Анной и Иоакимом, Иосифом, Марией и Иисусом, святой
Елисаветой с младенцем Иоанном Крестителем, Мария Клеоповой, Марией Саломией и с другими
детьми и мужьями. Действие происходит в некоем «храме», где, на алтаре, расположена
скульптурная группа, изображающая жертвоприношение Исаака. Эта сцена, намекая на Страсти
Христовы, подсказывает цель первого опыта социализации Иисуса: как будущий Спаситель,
Сын Марии должен был изнутри познать род человеческий, за который Он отдаст Свою жизнь.
О.
Тимоти Вердон
При использовании материалов ссылка
на русскую службу Радио Ватикана обязательна.