2014-05-27 10:37:32

«Давид» Микеланджело


Среди миллионов туристов, которые ежегодно проходят перед статуей «Давида» Микеланджело в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции, мало кто знает, что эта скульптура первоначально была заказана для кафедрального собора города, и Микеланджело работал над ней во дворе Музея Оперы, и что лишь на последнем этапе создания этого шедевра, в начале 1504 года, было решено установить её не на крыше собора, а в Палаццо Синьории. Причиной послужила особая политическая ситуация, сложившаяся во Флоренции в том году, в связи с чем библейский герой превратился в символ защиты свободы Флорентийской республики, которой в то время угрожали со всех сторон.
От момента возникновения замысла создания «Давида» в 1501 году, и на протяжении почти всей последующей работы над скульптурой, явной целью художника было изобразить иудео-христианский персонаж снаружи недавно отстроенной большой церкви: на крыше кафедрального собора родного города Микеланджело должен был стоять израильский пастух-царь, страстным желанием которого было построить храм в Иерусалиме, и это желание осуществил его сын Соломон (см. 2-я Царств, 7, 1-2, и 1 Царств 5, 15-6, 36) – возведенный им храм был прообразом воскресшего тела Спасителя, которое Он Сам представил, как окончательный храм для тех, кто поклоняется Отцу в духе и истине (Ин. 2, 19-23; 4, 23).
Микеланджело приступил к работе над «Давидом» сразу же после первого пребывания в Риме с лета 1496 года до весны 1501-го. Это были пять лет плодотворного роста, во время которых еще молодой художник (родившийся в 1475 году) осуществил две фундаментальные работы, статую «Вакх», которая сейчас хранится в Национальном музее Барджелло во Флоренции, и первую из своих скульптур «Пьета», ту, что сегодня находится в соборе Св. Петра в Ватикане.
Однако реальным достижением первого римского периода Буонарроти стало укрепление связей между античным искусством, которое он считал учителем, и природой с изяществом форм. Было естественно, что Микеланджело, флорентинец по рождению, и обученный на греко-римских статуях сада Медичи, был введен в круг римских ценителей и коллекционеров, один из которых, Якопо Галли, заказал ему статую Вакха. Галли, как и Лоренцо Медичи, имел сад, в котором хранил свою коллекцию, и на картине 1530 года можно видеть, что в самом центре этого сада находилась эта первая крупная скульптура Микеланджело.
Автор картины, голландец Мартен ван Хемскерк, подчёркивая археологическое происхождение изображенных предметов, рассматривает созданную его современником статую Вакха так же, как эти древние находки, найденные при раскопках. В рисунке ван Хемскерка выявлена свобода от каких-либо моральных уз молодого пьяного божества: это больше, чем имитация античной скульптуры – Микеланджело удалось ухватить её чувственный заряд, создав фигуру духовно сродни языческим предметам языческого культа, выставленным в саду.
Эта работа, не только «археологическая», но и психологическая, представляет собой всего лишь первый этап развития Микеланджело. Вторым этапом – диаметрально противоположным – была Пьета, где начинающему скульптору снова пришлось на ходу искать стиль, подходящий вкусам его клиента, французского кардинала, жившего в Риме. Третьим и последним этапом развития – произведением, в котором Микеланджело совершенствует свой язык, стиль, который идеально выражает его внутреннее видение – стал именно «Давид», созданный не в римской ссылке, а во Флоренции; не для частного заказчика, а для кафедрального собора республики, которая в те годы готовилась защищать свою политическую и нравственную жизнь.
Эти факты – призыв вернуться на родину и общественный заказ – имели свой вес, потому что для Микеланджело, как человека, было важным, практически необходимым, глубоко отождествлять себя с целью заказа, «верить» в то, что он делал. Флорентинец и республиканец, – который двадцать лет спустя поможет организовать защиту своего города против Медичи, – Микеланджело смог отождествить себя с политической концепцией Давида; выросшему в годы Савонаролы, ему должно было казаться естественным выразить политическую концепцию в библейском персонаже; и после четырёх лет в Риме ему пришла спонтанная мысль облечь библейский характер красотой древнего героя. В самом деле, именно это стечение обстоятельств побудило Микеланджело сформулировать новый синтез формы и содержания: стиль современный и одновременно античный, реалистический и в то же время и классический, в котором сила и изящество сливаются вместе и дополняют друг друга, – стиль, способный выразить весь потенциал человека, его мужество, его честь, его неукротимую жажду свободы.
Необыкновенное впечатление от «Давида» возникает также из материального величия статуи, высота которой более четырех метров. Первоначально предназначенная для основания одной из опор собора, она должна была быть видна с расстояния в двадцать пять метров на фоне огромного купола проекта Брунеллески; высеченное сразу после возвращения из Рима, это произведение Микеланджело полностью основывается на опыте создания колоссов античной скульптуры.
Он также использует уроки греко-римских шедевров, таких как бельведерский торс, найденный в конце пятнадцатого века и вызвавший огромное восхищение художников и ценителей, чтобы выйти за рамки легкого налета археологизма его Вакха и показать идеал видению мужского тела, обладающего яркой экспрессией.
В отличие от великого Донателло, избравшего для своего бронзового Давида момент после убийства Голиафа, Микеланджело изображает мгновение, предшествующее битве: Давид подобрал пять гладких камней из ручья, взял пращу и готовится двинуться на филистимлянина со словами: «Ты идешь против меня с мечом и копьем и щитом, а я иду против тебя во имя Господа Саваофа, Бога воинств Израильских, которые ты поносил» (1Цар, 17, 45). Микеланджело показывает нам сына Иессея в то время, как он собирается с физическими и духовными силами, спокойного и подтянутого, уверенного в Божьей помощи и осознающего собственную силу.
Чрезвычайно сложный баланс, которого достигает Микеланджело в «Давиде» – между психологическим напряжением и полным спокойствием, физической расслабленностью и зарождающимся движением – является также автобиографическим. Кроме борьбы между Израилем и филистимлянами, кроме вызова, который Флоренция бросила тогда врагам, Микеланджело также «сражался» с гигантом, Донателло, умершим за сорок лет до того, но в начале шестнадцатого века всё ещё считавшегося величайшим скульптором современности. И эта борьба была очень личной: учитель Микеланджело в скульптуре, Бертольд, был учеником Донателло; кроме того, блок мрамора, из которого Микеланджело вырезал «Давида» было начат, а затем брошен в середине пятнадцатого века Агостино ди Дуччо, ещё одним учеником Донателло.
Кроме того, в Лувре, в Париже, хранится листок с рисунками Микеланджело, с большим эскизом, нарисованным пером и чернилами, правой руки гигантского мраморного «Давида» и маленький эскиз другой скульптуры Давида, которую художник должен был выполнить в бронзе в 1502 году. Своей несравненной рукой Микеланджело отметил некоторые идеи на листке, одна из которых звучит так: «Davicte cholla fromba | e io chollarcho | Michelagniolo», «Давид со своей пращей | а я со своим луком | Микеланджело» (Лувр 714r ).
Как предполагал сорок пять лет назад Чарльз Сеймур в своем эссе «“Давид” Микеланджело: Поиск идентичности», «луком», о котором говорится в этом тексте, была ручная дрель, используемая скульпторами при работе с мрамором, и двустишие двадцатисемилетнего Буонарроти выражает убеждение, что то, чего Давид достиг своей пращей, он, Микеланджело, добился с помощью инструментов искусства: победа, одержанная над титаном при помощи Бога.
Не удивительно поэтому, что кроме влияния древнего искусства, моделью, вдохновившей Микеланджело при работе над «Давидом», было произведение Донателло: не Давид, но одна из резных статуй для церкви Санта-Мария-дель-Фьоре, Иеремия, установленный на колокольне в 1420 году. Микеланджело увеличивает её в размерах, освобождает от драпировок и приводит её в соответствие с классическими канонами, но поза и взгляд, выдающий намерения, исходят от великого мастера начала пятнадцатого века, Донателло, который, ко всему прочему, изобрёл свой героический стиль в обстоятельствах, странным образом похожих на обстоятельства Микеланджело, во время борьбы Флоренции с внешними врагами в двадцатых годах пятнадцатого века.
То, что я хотел бы здесь подчеркнуть, – это связь между концепцией искусства, которую развивал Микеланджело, и которая была неотъемлемой частью его концепции самого себя, и древним представлением о сакральном искусстве в служении обществу, воплощением которого в средневековье был каждый собор. Хотя он вырос в «частном» контексте меценатства высшего класса буржуазии конца пятнадцатого века, инстинкт Микеланджело предпочитал крупные общественные заказы не только потому, что он был скульптором, и монументальная скульптура требовала общественных мест и государственного финансирования, а потому, что его идея искусства подразумевала выражение великих ценностей общества; к тому же его идея сакрального искусства, далекая от чувственного пиетизма его современников, привела его к универсальному языку, которому впоследствии было уготовано произвести самую настоящую революцию не только в искусстве, но и в европейской вере.
Но тем, что подтолкнуло Микеланджело в этом направлении, было личное отождествление себя с историческими целями искусства своего города – через выражение высочайшего достоинства человека в отношениях с Богом, что было типичным, к примеру, для статуй Донателло. Без героических фигур пророков и евангелистов на колокольне и в соборе Флоренции была бы немыслимой выразительная глубина персонажей на своде Сикстинской капелле и гробницы Юлия II; и без юношеских амбиций художника говорить ко всему городу, в монументальных работах для его исторического собора, была бы невообразимой способность зрелого Буонарроти сообщать Церкви и миру фундаментальные элементы многовековой идентичности Запада.


При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.









All the contents on this site are copyrighted ©.